Kartun: “La desaparición de la actividad corta de una manera muy brutal el día a día de los artistas que trabajan en el teatro”

Por Franco Spinetta. Especial para Diario Z

Mauricio Kartun es uno de los dramaturgos más prestigiosos de la escena porteña y un multipremiado director, cuyas obras han dejado -y siguen dejando- una profunda huella en el teatro nacional. La irrupción de la pandemia significó un extenso parate que pone en riesgo la supervivencia de muchas salas teatrales, de todo tamaño, y obliga a los artistas a diagramar estrategias para sobrellevar una situación límite, casi sin ayuda disponible del Estado.

“El Ministerio de Cultura cuenta con su propio presupuesto y de lo que se trata es de ver, en este año atípico, cómo repartirlo de manera tal que sea también una repartija paliativa”, dice Kartun, que pide que las instituciones culturales públicas de la Ciudad propongan medidas para sostener a los artistas en esta etapa. “La desaparición de la actividad corta de una manera muy brutal el día a día de los artistas que trabajan en el teatro”, asegura. Y advierte: “No hay aguante posible”.

¿En qué condiciones encontró la pandemia al ámbito cultural y cómo se imagina que quedará luego de esta situación?

El teatro, en todas sus ramas, desde el independiente al comercial -incluso el oficial-, es una actividad basada en una economía del día a día. A diferencia con otras actividades, que se sostienen con la existencia de un stock o un capital, el teatro es repentista: se hace en el momento y todo lo que genera, se genera en el momento. Entonces, la desaparición de la actividad corta de una manera muy brutal el día a día de los artistas que trabajan en el teatro. En cada campo, en su proporción, les provoca un recorte insostenible. En ese sentido, no hay aguante posible, no hay resistencia posible. Leí que una actriz que tiene una salita en Villa Crespo, inauguró en hall de la sala una tiendita para vender artículos de limpieza. Sostener un espacio tiene un costo brutal, sin ningún rendimiento, pagando gastos.

¿Hay alternativas?

Los amigos que tienen salas, dicen que las alternativas son pocas. Para los que alquilan, devolver el espacio, pero por supuesto el propietario sabe que no puede hacer nada con eso, entonces arranca una negociación. Pero por más que se negocie un recorte de una manera generosa el alquiler, la entrada es cero y entonces no hay manera de sostenerlo. Acá no hay stock, no hay acumulación que te permita sostenerlo.

¿El streaming no es una opción viable?

No, no es significativo. Todas las experiencias que se hicieron, dieron el mismo resultado. En el mejor de los casos, los que tuvieron buena convocatoria, tuvieron unas primeras funciones muy auspiciosas, pero que agotaron las expectativas. No es que el público va llegando de manera gradual, en el streaming la gente se acumula y se agota ese público. Es cierto que quizá podés juntar a toda la gente que juntarías en una temporada, pero la recaudación es infinitamente menor:  trabajás a gorra virtual o a valores extremadamente bajos.

¿Es posible estrenar obras nuevas?

No, lo único que se puede hacer es presentar espectáculos que ya estaban montados. Es inviable montar algo para presentarlo por streaming. Salvo que hagas algo de súper producción o todo lo contrario, algo improvisado, que trabajes sobre lo espontáneo. El gran costo del teatro son las horas de trabajo que cuesta memorizarlo, ensayarlo y fijarlo. Cuando vas a ver una obra de una hora, lo que estás viendo son cinco meses de trabajo muy intenso. Eso es lo que resulta inviable en el streaming. Quizá pueda pensarse esa forma de producción en cine o para series, pero para el teatro es imposible. Pensar en dos, tres cámaras, escenografía…

El streaming a una cámara no es efectivo, pero hacerlo a dos o tres cámaras suma muchísimo costo de producción y quizá las salas pequeñas no pueden afrontarlo.

Exactamente. El streaming es un paliativo, una alternativa que se encontró, en general, para espectáculos montados. Puede ser que alguien le haya encontrado la vuelta para presentar algo nuevo, pero nunca va a tener el nivel de elaboración de una obra que surge del teatro experimental, que lleva meses. ¿Cómo haría hoy para montar una obra como la Vis Cómica, que estaba en el teatro San Martín y que iba a reestrenarse en la sala Caras y Caretas? Es impensable. Fueron ocho meses de ensayos, juntándonos, estando cara a cara durante cinco horas. Lo que el público disfruta es el resultado de ese trabajo, que es no sólo la habilidad del artista, sino el resultado de la repetición. Eso es lo que hoy no podemos hacer.

¿Qué se hace, entonces?

Hay que reconvertirse, en la medida que podamos, durante el tiempo que sea necesario mientras dure la lluvia. A ver, siempre que llovió, paró. El mundo ha pasado situaciones extremadamente más graves que esta, en momentos en que la medicina era extremadamente más precaria y menos eficaz. Por lo tanto, sabemos que en algún momento esto va a volver a la normalidad, no sabemos si va a ser un año o dos, pero va a volver. La verdad es que en la historia del teatro, dos años no son nada.

En este escenario, ¿qué responsabilidad tiene el Estado para con los artistas? ¿Qué se está haciendo y que no se hizo y se debería hacer?

El Estado es una conjunción de intereses. Uno no le va a reclamar al Ministerio de Cultura que toque presupuestos del Ministerio de Salud. El Ministerio de Cultura cuenta con su propio presupuesto y de lo que se trata es de ver, en este año atípico, cómo repartirlo de manera tal que sea también una repartija paliativa. Un buen ejemplo es el teatro nacional Cervantes, que tomó algunas decisiones rápidas y eficaces: toda la repetición que hizo de los espectáculos de repertorio que tenían grabados, transmitidos a la web, los pagó. Fueron pagos extremadamente humildes, pero para los actores, que ya habían trabajado en eso, no les supuso un nuevo esfuerzo y cobraron por la repetición de ese espectáculo. Fue una cifra pequeña, que por ahí permite pagar el alquiler. Si cada mes contás con algo así… no es poco. El Cervantes también lanzó un concurso de obras, que se van a grabar en el escenario, se seleccionaron 70 obras, que también recibirán un dinero. A eso me refiero a adoptar un criterio para que los presupuestos se enfoquen en sostener a artistas que van a necesitar dentro de un año. Si no, terminan convirtiendo una sala en una casa de artículos de limpieza.

¿Qué respuesta han dado las instituciones públicas de la Ciudad?

Todos estamos esperando que el gobierno tome una determinación similar al modelo adoptado por el Cervantes y trabaje en el sostenimiento de su mano de obra. Quienes trabajan en planta permanente en el teatro, cobran su sueldo. Pero los actores, que no saben cuánto tiempo pasarán sin trabajar, necesitan que se lo reconozcan. Falta aplicar sistemas de creatividad solidaria.

¿Vio alguna reacción a esta situación particular que atravesamos que lo haya conmovido?

Lo que me tiene muy interesado es ver, frente a la situación, cómo han aparecido asociaciones naturales. De pronto, los profesores de teatro, que nunca se reconocieron como gremio, formaron una agrupación, armaron un protocolo para dar clases, empezaron a gestionar con las autoridades algún tipo de reparación económica.

La comprensión de lo colectivo.

Exactamente. Eso a mí me resulta muy conmovedor, con la sensación de que… ¿Nos tiene que ir mal para juntarnos, ¡carajo!? Pero bueno, al menos que nos sirva de experiencia para que cuando vuelva la normalidad, no estemos separados. Y sepamos que vale la pena estar juntos, sin necesidad de que nos junte la malaria. Por otro lado, estoy muy preocupado por el sostenimiento de algunas instituciones que dependen del funcionamiento del teatro, el cine y la tv, como es la Asociación Argentina de Actores, en relación a su actividad gremial, pero sobre todo por su obra social, OSA, que está en una situación muy crítica y de ella dependen muchísimos afiliados. La OSA no tiene entradas de ningún lado y se sostiene pura y exclusivamente de una recaudación. Y esto se da en un momento en el que el afiliado necesita de su obra social más que nunca…